Katalog Sinje Dillenkofer
Kerber Verlag, 1996
Seite 11, 15, 19
Dans notre monde d’ordre, toute chose a plus ou moins sa place, il existe des liens naturels, pratiques, visibles avec les choses et nous n’avons nul besoin de nous en préoccuper. Notre perception du monde suit des voies toutes tracées, nous vivons les phénomènes du quotidien, inconsciemment, sans les examiner plus. Ainsi, un pied de chaise n’est qu’une partie d’une chaise – même si sa fonction est d’importance. Cela nous suffit de constater qu’il s’agit (la plupart du temps) de quatre pieds, il ne semble pas nécessaire d’y apporter plus d’attention et il est pratiquement certain que fort peu de gens savent quel est l’aspect des pieds de la chaise sur laquelle ils sont assis. Un menuisier, un ébéniste, un marchand de meubles ou un styliste verra une chaise autrement et quelqu’un qui est en train d’installer son appartement, se demandera si les pieds de la chaise qu’il veut acheter iront avec ceux de la table. C’est notre possibilité matérielle de nous asseoir qui détermine notre lien avec la chaise, et bien moins »l’idée« de s’asseoir, comme c’est le cas chez »l’esthète« qui admire seulement le style de la chaise. Et comment ceux dont la capacité visuelle est plus différenciée, comment les artistes voient-ils la chose ? Quels sont leurs points de vue sur une chaise ? Il ne s’agit pas ici des chaises provençales tressées de la chambre de Van Gogh en Arles en 1888, quand l’artiste voulait »exprimer avec la solidité grossière des meubles, le calme inébranlable«, comme il l’écrit dans une lettre à son frère Théo en 1888. Pendant les 100 années qui se sont écoulées depuis, d’autres chaises remarquables ont fait leur entrée dans l’histoire de l’art, non pas qu’elles aient été transposées en peinture ou en dessin, elles sont apparues directement et concrètement dans leur état en tant qu’objet. Les plus connus sont sans aucun doute la Fettstuhl (Chaise grasse) de Joseph Beuys et la chaise photographiée (One and three Chairs, 1965) de Joseph Kosuth. Des chaises simples, bon marché, utilitaires, interchangeables et sans caractéristique particulière sont utilisées pour transmettre une idée. Chaque chaise de cuisine ordinaire a pu être utilisée pour le Fettecke (Coin gras) de Beuys ou l’alignement de l’objet concret, la photographie et la description organisées par Kosuth.
Le point de vue de Sinje Dillenkofer est tout autre quand elle dirige son objectif sur une chaise précise. Elle a choisi 24 pieds de chaise de 24 chaises différentes de styles différents et les a saisi avec son appareil photo, elle les a sortis de leur destin anonyme, pratique et banal, en a fait le portrait un par un, sans rapport avec les trois autres pieds ni avec le siège. En les sélectionnant, en les individualisant, elle nous oblige à suivre son regard et à prendre conscience de leurs formes dépouillées de tout – y compris de la couleur. Voilà – pars pro toto – un pied de chaise, un fragment qui offre tellement de traits marquants qu’on pourrait reconstituer l’ensemble. Ces pieds de chaise, légèrement courbés, ou tout droits, sculptés ou tournées, lisses ou creusés, en bois ou en fer reçoivent l’attention que reçoivent les sculptures. Détachés de leurs liens d’objet utilitaire, ils deviennent des stèles et les photos d’un format étroit et allongé forment une procession solennelle. Correspondant aux 24 formes de pieds de chaises différentes, il y a 24 formes de hannetons différents, photographiés d’en haut et attribués à un certain pied. Sinje Dillenkofer a appelé ces diptyques »Arbres de mai« et elle provoque ainsi des associations qui désécurisent l’observateur. Des conifères naturels peuvent devenir des arbres de mai, si on leur retire leurs branches et qu’on les installe décorés sur la place du village. Leur bois peut aussi devenir des pieds de chaise, qui sont notre »propriété«, sans que nous leur accordions plus d’attention: comme l’arbre de mai, ils sont des produits artificiels venus d’un matériau naturel et travaillés par la main de l’homme, de façons variées. La deuxième partie, plus petite, des diptyques, les photos des hannetons, ont une forme qui ressemble étonnemment aux pieds de chaise, ils ont un style semblable. La forme naturelle et la forme artistique se rapprochent. C’est ce regard exact, dirigé sur la multiplicité des formes et des contenus qui caractérise ces travaux. L’intensité de l’interrogation d’un objet qui n’a l’air de rien et l’étude de ses conditions extérieures et intérieures sont les prémisses menant à une explication sensuelle en même temps qu’intellectuelle du monde, dans ces objets photographiés de Sinje Dillenkofer.
Dans la série de photos »Substitute I« ce rapport de la forme et du contenu est particulièrement clair. Sinje Dillenkofer a fait le portrait de chiens, de petits chiens qui sont plutôt du genre »chiens de salon« et pour cela, elle les a habillés en conséquence. Le teckel se présente dans un tissu à carreaux rustique, le pékinois dans un look élégant au crochet, le chien a du style et est considéré par son propriétaire comme un objet d’amour. Les dépenses faites par des gens la plupart solitaires pour leur compagnon à quatre pattes sont examinées avec un regard critique. Les urnes des chiens et les coupes gagnées dans les concours de beauté sont rangées à côté du chien correspondant, ils sont en simple zinc pour le teckel, en or pour le terrier Westhighland-white. Ces beautés canines recevant tous les soins deviennent des objets de substitution, des représentants, des ersatz de relations humaines, qui ne fonctionnenent plus ou n’ont jamais existé. Les coupes marquent l’apogée d’une carrière, les urnes leur caractère éphémère, les deux étant proches l’une de l’autre et encadrant cet être vivant, un chien, que l’être humain voudrait voir devenir sa propriété et qu’il habille de vêtements indignes d’un chien. Sinje Dillenkofer a choisi ce sujet pendant son séjour aux Etats-Unis et l’a présenté dans trois travaux, avec exagération. Sa critique de ce culte du chien, même s’ils sont très mignons, ces petits chiens, repose sur un arrière-plan sérieux. Cette mise en scène d’une solennité sérieuse des trois symboles de la vie, l’amour, le triomphe et la mort, a, dans sa forme peu de rapport avec les représentations de la vanité des époques passées, mais elle en traduit le contenu avec précision dans le langage de notre temps.
Sinje Dillenkofer interroge le monde qui l’entoure et ses mises en scène interpellent l’observateur, elle ne donne pas d’explication, ni d’images simples, les objets qu’elle photographie sont complexes, ils provoquent des associations et incitent à la réflexion. L’objet en lui-même est (en général) facilement reconnaissable, ses rapports avec les autres objets qui l’entourent amènent d’autres aspects, le plus souvent surprenants, un langage par l’image se crée, concret et poétique à la fois.