I. Zu sehen sind: Photos von offenen Besteckkästen (mit dem darin eingeordneten Besteck). Der Ausschnitt der Photos ist so gewählt, dass die Grenzen der randlosen Photos mit den gegenständlichen Kanten der Besteckkästen zusammenfallen, dass also die Fläche der Photos genau die Oberfläche der Besteckkästen wiedergibt. Diese Photos von Kästen sind ihrerseits auf Kästen montiert, die einen deutlichen Abstand von der Wand ergeben, die Schatten werfen und die das Photo mit einem eigenen, rechtwinklig-geometrischen Körper versehen. Der so entstehenden Analogie von Besteckkasten und Photo-Kasten, die besonders deutlich wird im Fall von Leuchtkästen, steht jedoch entgegen, dass einerseits die waagerechten Besteckkästen auf den Photos in die Senkrechte gekippt erscheinen, sich dem waagerechten Blick an der Wand hängend entgegenstellen, und dass andererseits die Photos die unterschiedlichsten Dimensionen aufweisen, von der ungefähren Größe der Besteckkästen bis zu über menschengroßen Vergrößerungen. Diese Verschiebung der Dimensionen verschiebt auch den Typ von ästhetischem Gegenstand, der wahrgenommen wird: vom kleinen, privaten, sentimental besetzten Nippes bis zum quasi öffentlichen, erhabenen oder erschreckenden Monument.
II. Besteckkästen sind bemerkenswerte Sujets, da sie mit vielen verschiedenen Ebenen der Wahrnehmung spielen: ästhetischen, formalen, historischen, anthropomorphen und assoziativen Ebenen. Auch wenn die unterschiedlichsten Versuche, eine Rhetorik, eine Hermeneutik oder eine Semiologie des Bildes zu erstellen, bisher nur beschränkt fruchtbar gewesen sind, so lässt sich hier doch zeigen, dass die Überkreuzung oder sogar Verschmelzung verschiedener Typen von Sichtbarkeitsweisen, von deutenden Zugängen zum Bild, diese Arbeiten für den Betrachter interessant machen. Formale und kritisch-materielle Betrachtungsweisen des Kunstwerks, analytische und bildkritische Betrachtungsweisen der Photos und historische und anthropomorphe Betrachtungsweisen des Sujets überlagern einander auf eine sehr ungezwungene Weise, die von den Photos nicht didaktisch oder pädagogisch aufgezungen wird, sondern die sich aus der präzisen Konstellation von Sujet, Photo und Kunstwerk von selbst ergibt. Auf jeder dieser drei Ebenen der Wahrnehmung dieser Arbeiten setzt Sinje Dillenkofer offensichtliche und offensive Gegensätze ein, die durch ihre gegenseitige Überlagerung ein dichtes Feld von Spannungen erzeugen: so der Gegensatz von Ordnung und Chaos, Unterordnung und Identitätsbildung im Sujet, der Gegensatz von Präsentation und Repräsentation, von Ausstellung (oder sogar Projektion) und Abbildung im Photo, und der Gegensatz von Objekt und Bild und von Produktion und Reproduktion im Kunstwerk.
III. Die Repräsentation der Besteckkästen durch Photokästen, deren Oberfläche genau den jeweiligen Besteckkasten zeigt, Kante auf Kante (nur die Größe ist teilweise völlig verschieden), in denen »literal shape« und »depicted shape« zusammenfallen, lässt diese doppeldeutigen Photoobjekte zu (um 90 Grad gedrehte) Vitrinen (zu »Guckkästen« oder »Bühnenräumen« mit einer Blickseite) werden, zu den grundlegenden Präsentationsmodulen der Kunst. Vitrinen schließen das Kunstwerk durch eine Glasscheibe von seiner Umgebung ab, trennen einen ästhetischen Innenraum von einem zufälligen, materiellen Außenraum, und erzeugen so den Raum der Kunst. Was in der Vitrine ist, ist Kunst, was außerhalb ist, sind nur Gegenstände. Die Vitrine ist so der Ort einer spezifischen, sinnvollen und vor allem sinnhaften Ordnung und Anordnung; in ihr sind die Kunstwerke choreographiert, bzw. sie liefert selbst eine Komposition. In diesem Sinne ist jedes Gemälde nur eine flächige Vitrine, ein ästhetischer Sonderraum (der Bildraum), der durch eine undurchdringliche, durchsichtige Fläche von seiner Umgebung abgetrennt wird. Auf dieser transparenten Scheibe, auf diesem Fenster, zeichnet sich die Projektion des ästhetischen Raumes ab – und selbst diese Bestimmung gilt noch wörtlich für Vitrinen, wenn ein bestimmter, fester Blickpunkt eingenommen wird, auf den hin sie angeordnet sind. Die Photos von Besteckkästen, die diese Kästen repräsentieren, präsentieren zugleich genau so einen Raum: der Innenraum der Besteckkästen wird unberührbar, wird durch eine undurchdringliche Scheibe von der Umgebung getrennt, durch einen Schirm, auf den sich der Innenraum von innen projiziert: der abgebildete, illusionäre Innenraum schlägt quasi von selbst in einen pikturalen Bildraum um.
IV. »Schirme« zeichnen sich dadurch aus, dass auf ihnen zu sehen gegeben wird, dass sie zeigen; das wahrnehmende Subjekt ist ihnen gegenüber nicht mehr der Herr seines Blickes, nicht mehr aktiver Beherrscher des Sichtbaren, sondern es gerät in die Position dessen, der passiv erwartet, was ihm zu sehen gegeben wird. Die spezifische Faszination aller Medienbilder (natürlich besonders stark der bewegten Medienbilder, grundsätzlich gilt das aber auch für die Photographie) beruht vor allem auf dieser Umkehrung, dieser Revolution des Blicks: das Subjekt sieht sich dem Schirm, auf dem ihm zu sehen gegeben wird, ausgeliefert, koppelt sich affektiv an ihn an. Die Photos der Besteckkästen sind, besonders deutlich wenn sie Leuchtkästen sind oder von hinten geblitzt wurden, offensichtlich Schirme und nicht nur Oberflächen.
V. Es gibt in dem Verfahren von Sinje Dillenkofer ein Wechselspiel von Gegenstand und Bild einerseits, Abbildung und Präsentation andererseits. Der Gegenstand »Besteckkasten« wird abgebildet, doch das Photo, das ihn abbildet, wird seinerseits zu einem Photoobjekt, einem geometrischen Körper. Der funktionale Körper »Besteckkasten« wird in seinem Abbild medialisiert, in einem gewissen Sinne immaterialisert, verkörpert sich aber wieder in einem ästhetischen geometrischen Objekt, einer Art Skulptur.
VI. Die Besteckkästen präsentieren eine sehr spezifische Ordnung, eine Ordnung mit zwei Ebenen, die sowohl naiv funktional als auch historisch als auch formal ästhetisch gelesen werden kann. Auf der unteren Ebene zeigt sich eine serielle Ordnung identischer Elemente oder Teile (die gerade nicht Individuen sind, sondern Ausprägungen derselben Gussform): alle Messer oder Löffel oder Gabeln derselben »Gattung« sind gleich, dürfen keinerlei Differenz aufweisen. Auf der höheren Ebene jedoch wird ein rigides Regime unterschiedlicher Gattungen errichtet, die in streng formalen Beziehungen zueinander stehen: jeweils analoge Konstellationen von (meist drei) Besteckteilen für unterschiedliche Gänge oder Teile des Menues. Und ebenso wie auf der unteren Ebene der Elemente ein wesentliches Moment dieser Ordnung die Vollständigkeit oder Lückenlosigkeit ist (ein fehlendes Teil würde die ganze Ordnung zerstören), herrscht auf der höheren Ebene der »Gattungen« ein qualitativer Vollständigkeitswahn: alle Gattungen müssen vertreten, und alle Gattungen müssen gleichmäßig vertreten sein.
VII. Eine funktionale Lektüre spräche davon, dass unterschiedliche Gänge, von der Vorspeise bis zum Dessert, unterschiedliche Bestecke benötigten. Sie würde zwar einräumen, dass diese Nötigung ein historisches gesellschaftliches Phänomen ist, würde dieses aber nicht selbst interpretieren. Eine formal-ästhetische Lektüre sähe auf ironische Weise wesentliche Prinzipien der modernen und der postmodernen Kunst vorgebildet oder eher auffindbar, Prinzipien, die entwickelt worden sind, um Subjektivität und Intentionalität aus den Kunstwerken auszutreiben: Prinzipien der Serialität, der Kombinatorik und der Iteration. Einer kritisch-historischen Lektüre jedoch würde auffallen, dass diese Besteckkästen in ihrer eigenen Geschichte ebenso wie in ihrem gesellschaftlich determinierten Ausdruck einer absolutistischen Ästhetik angehören: einer Ästhetik der Normierung der Individuen und der Unterwerfung dieser unter eine absolute Verwaltung, ein vorgegebenes staatliches Maßsystem. Erst der barocke Absolutismus hatte die absolute Vereinheitlichung der Individuen als Subjekte hervorgebracht: die Vereinheitlichung und daraus abgeleitet die Gleichberechtigung aller Staatsbürger durch ihre Unterwerfung unter den Staat (und der Staat fällt mit dem einzigen souveränen Subjekt, dem herrschenden Souverän, zusammen: der König, die Sonne des gesellschaftlichen Universums, ist selbst der Staat). Alle Bürger bis auf den Souverän sind gleichermaßen subiecti, Unterworfene, Untertanen. Der Souverän jedoch, das einzige autonome Subjekt, präsentiert sich als Herr, indem er seine Herrschaft repräsentiert. Gleichzeitig mit dieser allgemeinen Unterwerfung der Individuen unter den Staat aber konnte sich nur durch die Zerstörung der feudalen und vorneuzeitlichen Gesellschaften mit ihren auch formal qualitativen Unterscheidungen zwischen Gruppen und Ständen die Idee einer allgemeinen Vernunft, eines sensus communis, als wesentliche Ideologie der bürgerlichen Neuzeit durchsetzen: nur wenn alle Subjekte sind, sind sie auch alle gleichermaßen nicht nur dem Souverän, sondern viel mehr noch dem Gesetz der Vernunft unterworfen. Das Subjekt im anspruchvollsten Sinne des Wortes verdankt sich einem Mehrwert der Unterwerfung.
VIII. Diese historische Lektüre wird vor allem dadurch befördert und nahegelegt, dass die serielle, senkrechte und parallele Anordnung identischer Teile in den Besteckkästen, teilweise sogar in Menschengröße, fast unvermeidbarerweise eine Tendenz entfaltet, anthropomorph wahrgenommen zu werden: diese Ordnung demonstriert wörtlich die Uniformierung (sie besitzen alle nur eine Form, dieselbe Form) von Individuen, liefert damit das wörtliche Modell einer Berufsarmee oder einer livrierten Diener- bzw. Beamtenschaft, also einer gesellschaftlichen Institution, in der die unterworfenen Individuen gleichberechtigt (bzw. gleich rechtlos) und gleichwertig definiert werden und sich nur sekundär, durch ihre Funktionen in der Hierarchie unterscheiden (und diese funktionalen Unterscheidungen ließen sich sehr gut durch die unterschiedlichen Gattungen von Besteckteilen analogisieren). Dass eine solche Ordnung mit ihrem Vollständigkeitswahn und ihrer Unflexibilität ein hartes Zwangssystem ist, eine phantasmatische Weltordnung mit terroristischen Auswirkungen, hat jeder erfahren, der jemals mit der völlig unverhältnismäßigen Gewalt in Berührung gekommen ist, mit der jede Verletzung rigider (gesellschaftlicher oder privater) Zwangssysteme beantwortet wird (oder, mit einem weitverbreiteten japanischen Sprichwort: der Nagel, der den Kopf herausstreckt, muss eingehauen werden).
IX. Schon auf der Ebene des Sujets zeigt sich eine eigentümliche Doppeldeutigkeit des Status der Besteckkästen: die Besteckteile sind selbst keine Originale, sind identische Waren, die mittels Matrizen oder Gussformen seriell hergestellt werden. Ihr »Original« ist die Gussform, durch die sie geprägt wurden. Doch die Besteckkästen, die Hohlformen für das Besteck bereitstellen, sind ihrerseits nach den Formen des Bestecks modelliert, sie bilden also eine Art Gußformen zweiten, abgeleiteten Grades – so wie die Photoobjekte oder Photokästen abgeleitete Objekte zweiten Grandes bilden, deren Realität primär ästhetisch definiert ist. Ist aber nicht auch die Realität der Besteckkästen primär nichtfunktional, also symbolisch bzw. ästhetisch in einem sehr weiten Sinne, phantasmatisch, präsentierend und repräsentierend, zwangsneurotisch, weltordnend?
X. Das Thema der rigiden Ordnung und der rigiden Form wird durch einen weiteren Gegensatz in den Besteckkästen ausgeleuchtet: denn der strengen Form der Kästen und der Besteckteile ebenso wie der seriellen Ordnung identischer Elemente stellt sich das regellose Chaos des Stoffes entgegen, mit dem die Besteckkästen ausgeschlagen sind. Dieser Stoff fällt, wenn er den Vertiefungen und Aushöhlungen, den Negativformen des Bestecks angepasst wird, in eine ungeregelte Vielzahl von Falten; seine Oberfläche wird durch seine Faltung in ein komplexes Relief irregulär, wird im Dreidimensionalen chaotisch. Auf diese Weise beginnt der Stoff eine organische Erscheinungsweise anzunehmen: seine Faltungen und Invaginationen (wörtlich: Einstülpungen) sind mit den Invaginationen und Faltungen organischer Oberflächen verwandt, der Haut und der in sich gefalteten Organe. In diesen Faltungen bilden sich Muster, die weder regelmäßig noch einfach zufällig sind: Muster der Selbstähnlichkeit, organische Muster, wie sie sich etwa auch in der Morphogenese von tierischen und pflanzlichen Organen oder bei komplexen energetischen Fließverhältnissen bilden (Wellen, Wattrippeln, Dünen).